Jorge Oteiza. Sé que volaré

Friso de los apóstoles. Nuestra Señora de Aránzazu. Guipúzcoa.

Hace unos meses dedicábamos un momento al escultor Pablo Gargallo. Hoy hablamos de otro gran escultor (también poeta), en el décimo aniversario de su muerte: Jorge Oteiza.

Conocí la obra de Oteiza durante el curso de Doctorado  "Idealismo y espiritualidad en la escultura de Jorge Oteiza" que impartió el profesor y artista plástico pamplonés Pedro Manterola. Descubrí a un artista singular, profundo, personal e irrepetible. Según Manterola, la construcción del vacío es para Oteiza un lugar de protección, de curación de la angustia y de la muerte, sagrado, por tanto, en torno al cual acabará conformándose su pensamiento y su obra.

Del impulso que lleva al artista a recusar la naturaleza nacen su condición de fugitivo y su deseo de Dios, dice Manterola. Oteiza manifiesta contra sí mismo, contra su parte mortal, la extraordinaria aversión por lo que su naturaleza tiene de efímero y el tiempo somete día a día: “No pertenezco a la tribu de la Naturaleza, exclama. Soy un ser exiliado a la Naturaleza, arrojado a la Naturaleza”, escribe. Estos y otros muchos versos son el testimonio de una queja y un resentimiento que encarna espectacularmente en los apóstoles sin tripas, desentrañados, vacíos por dentro, de Aránzazu. Esta es la primera gran referencia al impulso autodestructor antes comentado. Como en un paisaje asolado por la lucha, el viejo conflicto entre materia y espíritu que el escultor experimenta con especial virulencia, se salda en la fachada de Aránzazu con el sacrificio de los cuerpos abiertos en canal, cóncavos, ofreciéndose a sí mismos en holocausto, en su propio hueco, en un vacío expectante. Unos apóstoles abiertos de arriba a abajo y desentrañados que ilustran la imagen platónica del espíritu liberado de su féretro mortal. Pero advierten, al mismo tiempo, de otro espacio no vinculado a la materia sino oculto tras ella, que no se halla dentro del cuerpo sino detrás de él. Desde un punto de vista estético, el Apostolario de Aránzazu es el resultado de una primera conclusión en la génesis del vacío como material de la escultura, es decir, del proceso de sustitución de la materia que se palpa, se pesa, se mide o se modela, de lo que llamamos sustancial por oposición a lo que es inconsistente, por la metáfisica condición de un espacio vacío. Esta conclusión en los apóstoles nos habla de la acción de quitar, es decir, del hueco que resulta al destruir la parte material de la escultura. Se diría, recordando a Miguel Ángel, que el vacío es el resultado de eliminar de un bloque, pongamos que de marmol, la materia que le sobra a la escultura, que para Oteiza es toda la materia. 

SÉ QUE VOLARÉ

No me alcanzaréis los muertos

en el propenso río,

siempre dispuesto a acostarme

y, si acostado, siempre dispuesto

a no levantarme.

Y no me levantaré más,

movediza,

discontinua perdiz.

Muero, subo al cielo,

gota a gota

en el camino

me encuentro a mí mismo,

gota a gota que regreso

Resbala la tarde en el mojado día,

vuelto de espalda en la lluviosa noche,

sin un poco de rincón de sitio-suelo,

movedizo lento caracol,

la vecina noche,

Sé que volaré,

corro en la noche,

Salto por encima para no hacerle daño

con mi camisón de loco.

Duermo en camisón para volar de noche

JORGE OTEIZA

Poema incluido en el volumen Poesía (Fundación Museo Jorge Oteiza; Alzuza, 2007).

Cambia tus palabras. Cambia tu mundo.

La fábula de Aracne o Las hilanderas

Uno de mis cuadros predilectos de Velázquez. Fue pintado entre 1656 y 1658 y bautizado como Las Hilanderas a partir de 1794. Se tuvo por pintura de género hasta 1948, cuando se identificó con un cuadro del pintor sevillano sobre la fábula de Aracne, del que se tenían noticias pero que se consideraba perdido. Las Hilanderas no era una escena de género, sino la representación de la historia de Aracne, una mujer de origen plebeyo que había ganado justa fama por su extraordinario trabajo en el telar, pero que no quiso admitir su deuda con Palas, su maestra. Aracne retó a la diosa a una competición. Enterada Palas, se disfrazó de anciana y como tal le aconsejó que se limitara a buscar el mayor reconocimiento entre los mortales sin equipararse a los dioses y que pidiera perdón, en la certeza de que la diosa se lo concedería. Ante la negativa de Aracne y su soberbia, Palas se despojó del disfraz y aceptó el reto. Ambas tejieron sus obras: Palas escenificó castigos ejemplares a humanos que habían desafiado a los dioses, Aracne mortales engañados y seducidos por Júpiter, entre ellos un tapiz con el Rapto de Europa. Terminado el trabajo, ni Palas ni la Envidia podría criticar aquella obra. La diosa, dolida, destrozó el trabajo de Aracne y la hirió. Aracne quiso ahorcarse, pero Palas la salvó y la convirtió en araña: siempre estaría colgada y siempre estaría tejiendo.

Se ha discutido mucho sobre las intenciones de Velázquez al pintarlo. La escena muestra un primer plano en el que cinco mujeres trabajan la lana. Al fondo, en una estancia más elevada, se sitúan otras tres. Dos figuras, identificadas con Palas y Aracne, gesticulan ante ellas. Al fondo cuelga un tapiz, en el que se representa el Rapto de Europa de Tiziano. Las asignaciones de nombres a los distintos personajes y las interpretaciones de sus significados son casi tantas como historiadores han trabajado sobre el lienzo. Unos lo ven como una historia desarrollada en dos actos. En el primer plano, Aracne trabaja en su taller con sus obreras mientras que al fondo se representa el desenlace de la historia. Es reseñable el talante pacífico de Velázquez, pues el momento más frecuentemente elegido por los artistas para representar la fábula era el del castigo, mientras que él prefiere mostrarla tejiendo y ante su obra. De hecho, el castigo solo se insinúa: un hilo parece arrancar del dedo de Palas. Algunos autores han sostenido que las dos protagonistas de la escena fueron pintadas dos veces. Palas y Aracne en el taller simbolizan las artes manuales y la pintura. La luz que baña por completo la escena alta es la que ilumina en parte el taller; el noble arte de la pintura, cuya posición superior viene dada por el predominio en ella de la idea sobre la ejecución, ilumina las artes manuales. Una lectura distinta: la fábula nos habla de la importancia de la originalidad y de la rivalidad en el arte. La lid entre Aracne y Palas se inicia porque la primera reivindica su originalidad, su individualidad. Velázquez desarrolla este tema porque forma parte integrante de la cultura de su siglo y de su propia vida: era necesario ser original para triunfar en la corte. Por otra parte, Palas, en parte tiene, razón: las deudas en el arte son inevitables, es imposible desligarse por completo del pasado y las influencias artísticas. Respecto a la rivalidad, Velázquez fue siempre blanco de la envidia en la corte y no pareció reaccionar nunca contra quienes le atacaron movidos por ella. Por último, llama la atención una práctica repetida en Velázquez: la escena del primer plano muestra a los personajes ‘inferiores’, los nobles se retrasan al fondo. 

Tarantino (I)

Me declaro públicamente fan de Tarantino. Sin haber visto todavía su última película (recomendada por Xavier en su blog), con Tarantino me sucede, salvando todas las distancias estéticas y filosóficas, como con Woody Allen: me gusta incluso cuando no acierta. Pero es que cuando acierta nadie haría mejor que él lo que él hace, no sé si me explico.

A Tarantino se le ha acusado en muchas ocasiones de plagiar ideas ajenas. Bueno, ¿han plagiado los grandes compositores de cine a los clásicos? ¿Plagió el John Horner de Willow a Schumann en su Sinfonía Renana? ¿Y el John Williams de La Lista de Schindler al Mahler de la 8ª Sinfonía? ¿No se parecen la 6ª de Bruckner y la música de Maurice Jarre para Lawrence de Arabia? ¿Y la Marcha Imperial de John Williams en El Imperio contraataca, no es deudora de la marcha de El amor de las tres naranjas de Prokofiev? ¿Se plagian los compositores entre sí? ¿Plagió el excelente Roque Baños en Los crímenes de Oxford al gran Danny Elfmann de la burtoniana Beettlejuice? ¿Plagió Bach a Vivaldi? ¿Y Ravel a Debussy? Bach, Vivaldi, Mozart… incluso Stravisnky se autoplagiaron empleando en distintas obras material idéntico o similar. Pero de esto hablaremos otro día. 

La cuestión es: cuando encontramos estos parecidos razonables, ¿debemos hablar de plagio o de influencias? ¿De verdad es posible crear algo absolutamente novedoso?

Volvamos a Tarantino y, en concreto, a su debut como director: la mítica Reservoir Dogs. Nadie puede negar la influencia de Atraco perfecto de Kubrik. Se han buscado muchas otras “ideas prestadas” de cineastas como John Woo, entre los conocidos, o de otros mucho más minoritarios. Da igual. Momentos como la discusión sobre el significado de la canción de Madonna Like a virgin o las propinas, aquella otra en la que se reparten los nombres ficticios…y, claro, la escena en la que Michael Madsen (el Sr Rubio) tortura al policía al ritmo de la canción Stuck in the middle with you, son, originales en el porcentaje que fuere, puro talento.

Microética

Me gusta escribir sobre las cosas que me gustan: compartir mi entusiasmo por lo que voy descubriendo. Y cuando escribo sobre una película, un cuadro o una tarde de noviembre lo hago convencido de que la experiencia estética es accesible a todos y puede ser transmitida en el lenguaje más claro, y hace mejor la vida de las personas. Pero la estética contiene una ética: el eje de una vida decente creo que está en hacer lo mejor posible aquello que uno tiene que hacer, sea un artículo, un guiso de judías, un cuadro, una hora de clase, una mesa, una operación de urgencia. En el ámbito de la propia vida cotidiana cada uno tiene posibilidades infinitas de hacer que el mundo sea un poco mejor o un poco peor. A veces se me ha ocurrido llamar a eso microética. 

Antonio Muñoz Molina

Bajo la lluvia. Visual Poética. LVR Ediciones.

La pequeña editorial madrileña LVR Ediciones ha inaugurado la serie Visual Poética con una obra en la que se dan la mano poesía e imagen. Se encarga de la primera el poeta barcelonés Jorge Sánchez y de la segunda el fotógrafo madrileño (también poeta) José Naveiras García. El título es el mismo que Jorge asignó a su blog: Bajo la lluvia. El formato es ciertamente atractivo y la edición más que esmerada.

 

La nota de prensa de la propia editorial duda entre considerar Bajo la lluvia un “poemario ilustrado” o un “álbum lírico” y habla con tino de la feliz compañía del “decir” y la fotografía. Lo cierto es que, pensemos en uno u otro concepto, estamos ante una creación singular en la que lo visual complementa y añade matices a una poesía sugerente, personal, limpia, de entrada fácil y denso, largo y concentrado retrogusto.

 

(…)

Nerviosa mezcla de identidad y diferencia:

lo mismo se entrelaza con lo otro

sin disolverse en una pura diferencia

de la que no se podría hablar.

(…)

 

Bajo la lluvia puede adquirirse aquí.

 

Cavalleria Rusticana y El Padrino III.

 

 

 

 

Pietro Mascagni es el autor de Cavalleria Rusticana (1890), claro ejemplo del verismo de finales del XIX, un movimiento que pretendía acercar la ópera al pueblo y reflejar con realismo (en italiano vero significa verdadero) las distintas situaciones sin idealizaciones románticas. Cavalleria Rusticana nos sitúa en Sicilia a finales del XIX, presentándonos un trágico triángulo amoroso con dos mujeres enamoradas de un mismo hombre. El intermezzo, que formaba parte de la ópera, con el tiempo, se independizó, convirtiéndose enseguida en una de las piezas más populares y más interpretadas en concierto. Dentro del argumento de la ópera, el intermezzo coincide con la proclamación de venganza de Alfio (marido) contra Turiddu (amante), con todo el pueblo en la iglesia y la plaza vacía.

 

 

 

El gran Francis Ford Coppola aprovecha esta obra para cerrar su genial trilogía sobre la familia Corleone en El Padrino III de una forma magistral. La trama vaticana se complementa con la representación de Cavalleria Rusticana en Palermo, donde el hijo de Michael (Pacino), Anthony, interpreta el papel protagonista: el del amante Turiddu, con su familia presenciando la representación en el palco.

 

Mientras suena la ópera (Vincent Mancini, hijo de Sonny Corleone, ha ordenado que dos guardaespaldas estén de guardia durante el espectáculo para evitar el asesinato de su tío), se suceden las muertes y los ajustes de cuentas, tanto dentro como fuera de la Casa de la Ópera de Sicilia (Connie envenena a Don Altobello con una caja con dulces, el Arzobispo Gilday es asesinado en su iglesia -antes, había envenado al nuevo Papa con una taza de té envenenada-, Lucchesi, el director de la junta de Inmobilaire, es apuñalado con sus gafas y el banquero suizo Kienzig asfixiado y colgado en el balcón de su oficina) hasta que el programado asesinato de Michael sufre un inesperado cambio en el guión y es Mary, su hija, la que recibe el tiro del sicario, disfrazado de sacerdote, contratado por Don Altobello, a la salida del teatro, en la escalinata. Entonces escuchamos el intermezzo, que acompaña el desgarrador momento en el que Kay (Diane Keaton) abraza a su hija muerta y Michael intenta exteriorizar su pesar sin conseguirlo hasta que, por fin, un grito de dolor emerge de su garganta, el dolor de un padre que ve cómo todo lo que ha conseguido se queda en nada ante un desenlace que nadie habría imaginado, en una interpretación sublime y conmovedora. Tras esto, varios flashbacks, siempre con el intermezzo de fondo, nos recuerdan momentos anteriores en la vida de Michael: el baile con su hija durante la fiesta, con Kay después del bautizo de su hijo, con Apollonia en Sicilia…hasta que vemos a un anciano Michael Corleone muere, sentado, en el jardín de la casa de Don Tomassino.